El doctor se despide de sus pacientes, cuyas dolencias posiblemente se hayan agravado durante el año en que han frecuentado tan clandestina consulta. He recetado medicamentos equivocados, errado en la mayoría de diagnósticos y auscultado con los auriculares del discman en lugar de con el fonendoscopio. Y es que mirando por los demás, olvidé tomar mi propia medicación. Vuelvo una temporada a mi retiro dorado, a esa Montaña Mágica donde me aguardan nuevos compañeros de… balneario.

Posiblemente allí me encuentre con el hombre que acabó acaparando la atención tras la resaca goyesca. Me refiero al anónimo oficiante que decidió afanar una estatuilla en pleno sarao, con las mejores intenciones que imaginarse puedan: dejar constancia con tan sospechoso acto de su desacuerdo con unos premios reiterativos (en las formas y en los adjudicatarios). Este héroe de barra de bar y guardarropía responde a las siglas K.N.T. (que tiene algo de clandestino y judicial, como cuando se identifica a los menores incriminados en algún delito).

Hasta ahí contaría con las simpatías de cualquiera. No en vano la ceremonia de entrega de dichos premios —así, a lo bruto— es sistemáticamente recomendada por especialistas en trastornos del sueño. ¡Nada de automedicarse! Te enchufas el DVD con los fastos autistas de la pseudo-Industria cinematográfica española y… redondo, macho, caes redondo. ¿Para qué contar ovejas si están los bustos del sordo de Fuendetodos?

Pero la cosa se tuerce cuando el susodicho se autodefine como “crítico de cine en paro”. ¡Acabemos! Convertir la crítica de cine en profesión ya tiene algo de sospechoso (como los políticos o los representantes de jugadores de fútbol) pero declararse oficialmente en paro… eso ya es la hostia (con perdón).

Que yo me lo imagino al hombre en el INEM contestando a lo de “profesión” con un: “pues mire, en la actualidad no ejerzo, pero lo mío es escribir de la cosa esa del cine”. “¡Uy, pues ha tenido suerte! Precisamente tenemos una vacante en El País… y en El Mundo, y en el ABC y en La Vanguardia… ¿qué estilo practica usted?”. “¿Perdón?” “Sí, hombre, sí, ya sabe: gótico florido, condescendiente renacentista o destroyer boyeriano?” “Señora, yo ante todo soy un profesional”. “Ya… pero… ¿conoce a alguien dentro del mundillo, no?”. El tipo se levanta muy digno y replica: “el nepotismo es el cáncer de este país decadente”. Tras lo cual consulta la sección de “ofertas” y se da cuenta de que tiene escasas salidas: dar conferencias, declararse experto en algo o escribir un libro denunciando la sordidez de su profesión.

Es un suponer que se habrá decantado por la última opción y en breve tendremos un maravilloso tratado-denuncia titulado Miseria de la cinematografía. Crítica a la razón pura de Bazin. Si es un poco listo lo hará coincidir con el día del libro: ¡ninguna editorial se podrá resistir a tan suculento material! De lo contrario uno podría llegar a sospechar que la frase que utilizó para definir al cine español (”es un mundo cerrado, de amiguismo, donde es imposible conseguir un trabajo si no tienes enchufe”) podría ser perfectamente válida para describir esa “profesión” suya.

Pero es mejor que algunas pasiones se queden en vocación, hombre. K.N.T.: búscate un empleo y sé un hombre de provecho. Es la última receta que extiende este doctor y, por primera vez, cree que su paciente mejorará ostensiblemente alejándose del lugar donde se desarrolla principalmente su oficio frustrado (los bares) y fichando por alguna multinacional que no dude en incluirlo en el siguiente ERE.

¿El siguiente, por favor?

Una pareja gritándose en la cocina, persiguiéndose por entre los pasillos del hogar, escupiéndose frustraciones. Dos seres más o menos humanos, con sus respectivos sacos de esperanzas y del que ya sólo sacan alguna para arrojársela a la cabeza al compañero de dormitorio; apoteosis de recriminaciones e inquina. ¿Qué puede haber pasado para que una relación se degrade hasta tal punto? ¿Es la convivencia prolongada el antídoto perfecto a la pasión? ¿Tanto cuesta reconocer que todos terminamos “domados�, integrados dentro de un sistema que premia el conformismo y la docilidad frente al riesgo y la siempre fértil incertidumbre?

Revolutionary Road habla de eso y de alguna que otra cosa más. De las utopías que funcionan a manera de McGuffin (en este caso, esa capital francesa a la que sabemos, desde un buen principio, que sus protagonistas no lograrán arribar), de las mentiras piadosas, de los desencuentros vitales, de mis razones… y de las tuyas. De ese doloroso momento en el que una pareja puede declararse oficialmente en crisis.

Y las crisis son materia cinematográfica prácticamente por definición. Si están involucrados un hombre y una mujer —la unidad mínima de intercambio de reproches—, el drama edénico está servido. Les hemos visto escenificar la ruptura –dentro y fuera de la pantalla- por entre las ruinas de una Pompeya conservada para la ocasión en Te querré siempre (1953, Roberto Rossellini). Atizarse en la dolorosa y algo trasnochada Secretos de un matrimonio (1973) de Ingmar Bergman. Odiarse, amarse, separarse, juntarse. Revivir y morir a manos de un bruto en camiseta en Un tranvía llamado deseo (1951, Elia Kazan). Convertir sus diferencias en una función con público joven en la sórdida ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966, Mike Nichols). Incluso hemos visto enloquecer al eslabón más débil en la alucinante Una mujer bajo la influencia (1974, John Cassavetes).

Ford los hacía morir de viejos, el uno en los brazos del otro. Capra los casaba jóvenes y les obligaba a tener un montón de hijos con los que contribuir al new deal de Obam… digo… de Roosevelt. Nicholas Ray los prefería algo sicopáticos, dispuestos a darse un beso en una escena y molerse a palos en la siguiente. Truffaut los prefería infieles, incapaces de conformarse con lo que tenían en casa.

Mendes invoca una pareja mítica para hacerle un pastel de frambuesa a su amada Kate, un dulce (con el conveniente punto amargo que exige el “melo”) por el que mataría cualquier actriz. El intento de nadar a contracorriente por parte de esta metáfora de la clase media es castigado con la acostumbrada maldición bíblica: más hijos, más dinero con el que justificar lo injustificable, más proyectos irrealizables por la sencilla razón de que no nos atrevimos a imaginarlos, acogotados por una batería de miedos extraídos de un anuncio de compañía de seguros.

Revolutionary Road (irónico título, en verdad) es esa dirección a la que remitimos a los demás cuando nos preguntan por nuestras verdaderas motivaciones. Conocemos su ubicación (¡y hasta su código postal!) pero preferimos rodearla con nuestro coche antes que confesarnos a nosotros mismos que, cada día, la atravesamos sin atrevernos a otear por entre los arbustos del seto.

Como no podía ser de otra manera, un biopic se ha colado en la carrera por los Oscars. Ya tendremos tiempo de hablar de Harvey Milk, su legítima cruzada y el producto de consumo masivo en que lo han convertido. Santo súbito por obra y gracia de Gus Van Sant, un tipo al que, nos guste o no, debemos de reconocerle una capacidad de adaptación mayúscula, alimentando periódicamente las fauces del sistema para poder seguir haciendo de las suyas (y menudas son las suyas…).

La vida de alguien condensada y comprimida en dos horas. ¿Con qué quedarse, qué hechos resaltar, sobre qué episodios pasar de puntillas? ¿Ideologizar al personaje o personalizar su ideología? Los hay que tratarán de esquivar la redundancia convirtiendo en anécdota aquello que todo el mundo sabe, centrando la acción en ese lado oscuro imprescindible para dar la medida del hombre (del hombre contemporáneo, al que algunos creen presente en todas las edades y épocas del pasado). Sólo hay una cosa que está clara: si su existencia ha merecido de una adaptación fílmica es porque lo suyo tiene que haber sido… grande, muy grande.

Todavía ando yo dándole vueltas a lo que quiere decir “una vida grande”. Casi siempre se sobreentiende que el homenajeado aceptó sacrificios extremos y padeció martirio (asumido o autoinducido), porque nuestros héroes de ficción verdadera lo son por eso mismo: por creer en algo (una causa perdida —tanto da si justa o injusta—, una ambición desmedida, una pasión que los empuja a hechos extraordinarios). A partir de ahí, todo queda supeditado al temible punto de vista del director en cuestión.

Y temblemos, porque son mayoría los que se valen de las vidas de los otros para hacernos partícipes de su particularísima interpretación del mundo y sus paradojas. Con lo cual la pretendida figura insigne sirve únicamente de aderezo a un sopicaldo de ideas preconcebidas, utopías adolescentes y bondades rousseaunianas. Que uno termina preguntándose para qué tirar de alter ego si lo que se quiere de verdad es hablar de uno mismo y su circunstancia más inmediata.

Así como en otros tiempos torturaban a nuestros padres con las vidas ejemplares de rectos varones sin parangón, ahora nos toca sufrir el azote de un cine bio-pedagógico (¡pero sin bífidus activos!) que la mayoría de las veces se da de bruces con la realidad histórica.

Acojona pensar que un indecente porcentaje de gente lo único que sabe de Mozart es que —quizás— reía como una hiena, que Chaplin se tiraba a todo lo que se movía, que a María Antonieta le iban los pasteles o que la poco leída Isak Dinesen… tenía una granja en Ã�frica. Eso sin entrar en los abiertos insultos que les han dedicado a Pablo Picasso, Amadeo Modigliani, James Joyce, Frida Kahlo o al mismísimo Greco. Con ello no negamos que hayan vidas que merezcan ser contadas, pero estaría bien que encontrasen trovadores diestros, mínimamente familiarizados con el material que abordan, con el tempo de la estrofa, con la medida del verso… con el arte de glosar sin caer en el pastiche, de glorificar —¡por qué no!— sin bordear el ridículo.

En realidad, el mundo va sobrado de grandes hombres. Lo que le falta son biógrafos capaces de contagiar la admiración que profesan por aquellos que no necesitan de ninguna presentación.

Se estrenó Cuestión de honor, enésima película policíaca-barriobajera con argumentos a lo Canción triste de Hill Street, ética Serpico y fauna urbana extraída de Malas calles. Parábolas con enseñanzas morales partiendo de modelos familiares distorsionados (hermano contra hermano, padre contra hijo, amigo del alma contra colega poco escrupuloso, etc, etc.)

Nuevo intento de revival en tiempos de crisis (crisis de ideas, no miren siempre el bolsillo, coñe), en particular de aquel realismo a lo “vivir cada día” del cine setentero, con entrañables parejas de maderos contrapuestos que se acaban queriendo cantidad. Tipos pragmáticos (Harry Callahan dispuesto a alegrarnos el día con su Magnum 44), pulsos desiguales (’Popeye’ Hackman enfrentándose él solito al Imperio de la droga), macarras con raya en el coche y paquete embutido (Starsky y Hutch) o la dualidad experiencia-nervio (Las calles de San Francisco).

Los nuevos cineastas están dispuestos a igualar la apuesta… y superarla. ¿Cómo? Introduciendo el halo trágico, la reminiscencia shakesperiana. Por si las circunstancias en las que deben de desarrollar su oficio no fuesen suficientemente extremas, se apuesta por convertir a los policías en Sísifos, en Eneas, en Hércules de la justicia o Yagos de la traición. Con ese desparpajo que tiene el cine norteamericano para pasar de lo particular a lo general… para extrapolar a lo bestia, vamos. Y es que la decisión de un solo individuo parece afectar al orden que gobierna el Cosmos.

En 16 calles (Richard Donner, 2005), Bruce Willis expiaba sus pecados convirtiéndose en ángel guardián de un futuro pastelero asediado por un cuerpo de policía corrupto. En Infiltrados (Martin Scorsese, 2006) uno llegaba a la conclusión (tan ambigua como reiterativa) de que el bien y el mal son perfectamente intercambiables o que la línea que los separa es demasiado sutil para abordarla con seriedad por un director que quiere ganar un Oscar. En Adiós, pequeña, adiós (Ben Affleck, 2007) una buena acción ejecutada con un mal plan dejaba tras de sí un reguero de cadáveres. Y en La noche es nuestra, Joaquin Phoenix estaba dispuesto a aparcar su política no intervencionista con tal de vengar una afrenta familiar.

Películas extremadas, algo ampulosas, integrantes de un nuevo género al que podríamos bautizar como “americanada de qualité“. No se apuesta por una humanización de los personajes (de los arquetipos, en nuestro caso) sino por una sublimación del tema. En Cuestión de honor el muy de moda Colin Farrell no es más que un policía que decide meter la mano en la caja. Pero como trata de relativizar las consecuencias de sus actos, quizás alguien lo pueda confundir con el Orson Welles de El tercer hombre. Edward Norton (crepuscular antes de tiempo) es un tonto útil con un atisbo de dignidad. Así que… ¿el Marlon Brando de La ley del silencio? Sin olvidar a un Jon Voight más alcoholizado que un secundario de Ford, dispuesto a hacer de Saturno y relamerse los dedos tras devorar a su prole.

La maquinaria funciona a trompicones, la impostura se olvida en contadas escenas. La trascendencia, una vez más, se constituye en un lastre para las historias sencillas con complejo de simples.

Australia, ese simpático pastiche que aglutina todos los vicios del cine grande (no confundir con el gran cine). Australia como compendio de tics postmodernos en forma de referencias clásicas: “préstamo” de Judy Garland, apuntes a lo Río Rojo (reses), Horizontes de grandeza, Gigante (la hacienda, el rancho inabarcable), Lawrence de Arabia (el desierto), Adiós a las armas, De aquí a la eternidad (romance en tiempos de guerra) o Casablanca (en los títulos de crédito). Australia, o Luhrmann entre dos aguas («¿quiero naufragar a lo Terry Gilliam o a lo Michael Bay?») Pero amigos… ¿cuáles son los seis ingredientes indispensables de toda película con voluntad épica?

1.-Metraje elongado. Que la rabadilla te cruja, que ya no sepas qué postura adoptar, que la Coca-Cola ingerida expanda hasta lo imposible los límites de tu vejiga. Que des un par de cabezadas, que te “vayas” mentalmente de la película, que desees que todo acabe, aunque para ello haya que empalar a la pareja de tortolitos. «Reproduciros o palmar, que a este paso el parking me va a costar más que una cena en elBulli».

2.- Veinte minutos de planos slow motion, siete cámaras para rodar una misma escena. Para deleitarnos con la muerte del malo desde tres puntos de vista distintos, para subrayar hasta la nausea los momentos “cumbres”. Y para poder hacer después cuatro montajes alternativos: el del DVD en alquiler, el del DVD en propiedad, el del cuñado del director, el del…

3.- Un helicóptero. Desengáñate: si no puedes grabarlo todo desde lo alto, si no puedes pasar vertiginosamente junto a la cima de una montaña o remontar ríos por estrechos cañones… entonces es que tu productor te ha timado: estás haciendo una puñetera peli indie. No Chopper, no glory.

4.- Un par de frases “fantásticas”. Sí, de esas que vienen en los almanaques, para dejarte pensando camino del metro. Tiene que ser un aserto aparentemente chorra, pero al cuál se le pueda dar una interpretación trascendente: “que siempre haya sido así no significa que esté bienâ€�, “si tu saltas, yo saltoâ€�, “vete y vuelve hace 10 añosâ€�, “te esperaré una eternidad y dos vidasâ€� o “dime con quién andas y te diré quién eresâ€�. Porque los 200 millones de dólares son para hacerlo saltar todo por los aires, no para contratar guionistas chupasangres. ¡Tú si que sabes!

5.- Momentazo explosiones. Hay que volar un tren, hundir un trasatlántico, filmar un terremoto… no sé, esas cosas normales que le pasan a la gente corriente en situaciones extraordinarias. Los instantes supertrágicos vendrán contrapunteados por berridos corales (el Carmina Burana de Carl Orff inspira mucho) y el héroe emergerá entre las ruinas envuelto de una neblina difusa (a poder ser con la cara tiznada y un corte en la ceja izquierda, que es su lado malo).

6.- …y un morreo con travelling circular y música estridente. Que te dan ganas de saltar de la butaca y subir al escenario a recoger algún premio —«¡¿es para mí?! ¡Ay, que ‘ilu’! ¡Qué va, qué va, si nunca me ha tocao na!»—. Porque tanta trompeta, tanto bombo y platillo, tanta cuerda desbocada… una de dos: o han logrado que la emoción emane sin freno de todos y cada uno de tus poros o las palomitas, definitivamente, provocan gases.

Al acabar el año lo hacemos todos. Embutimos hechos, eventos y cada vez menos sensaciones en nuestro hexágono de la memoria; lo cerramos sin mucha convicción tras la miradita nostálgica de rigor y lo almacenamos hacendosamente en el rincón alto del fondo, sí, aquél al que tenemos que auparnos con la ayuda de un taburete. Diez recomendaciones, diez suspiros, diez injustas, pero… diez mías, qué demonios.

1.- Pozos de ambición, de Paul Thomas Anderson. La única que merece la calificación de obra maestra. El año en que murió Arthur C. Clarke descubrimos a un Kubrick reencarnado, dispuesto a contarnos una historia de ruina moral más propia del condado de Yoknapatawpha.

2.- Rebobine, por favor, de Michel Gondry. Los mundos de Gondry no sólo incluyen enormes manazas de cartón piedra o pérdidas de memoria muy convenientes. El momento cómico del año fue ver a Jack Black suecando (y mejorando) los cazafantasmas. ¡no te olvidaremos, VHS!

3.- Las horas del verano, de Olivier Assayas. La familia y la eternidad traicionada. Una Binoche rohmerizada, una godardiana fiesta adolescente, un muro que salvar y una pieza más para las vitrinas del Orsay. Apabullante.

4.- 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu. No seré yo quien niegue sistemáticamente los parabienes del cine rumano. Pero que conste que aquí debería de estar La muerte del señor Lazarescu, de Cristi Puiu. A ver si la estrenan en 2009. ¡Ja!

5.- Hacia rutas salvajes, de Sean Penn. En su película más redonda hasta la fecha, Penn apuesta por la utopía verde. En fin, para quienes han soñado alguna vez con dejarlo  todo (pero por favor, no se me vayan para arriba, que hace mucho frío).

6.- The Fall. El sueño de Alexandria, de Tarsem Singh. Otro estreno tardón pero digno de este palmarés. ¿Sólo una buena fotografía y unos exteriores de excepción? No: The Fall es un cuento perverso que por momentos me recordó a cierto manuscrito encontrado en Zaragoza…

7.- Il divo, de Paolo Sorrentino. Porque se puede dar lecciones de historia reciente sin pasar vergüenza ajena (véanse los 80 según Cuéntame).

8.- El caballero oscuro, de Christopher Nolan. ¿Un batman en tan egregia lista? ¿Me he vuelto a pasar con los corticoides? No señores: El caballero oscuro es, por fin, esa película de superhéroes para mayores de edad que todos llevábamos tiempo aguardando.

9.- Love & Honor, de Yoji Yamada. Y van tres de Yamada prácticamente iguales. Que sí, que tendría serios problemas para distinguir esta de El ocaso del Samurai o The hidden blade. Pero son tales delicias… ¡por la teatralización del cine!

10.- Lars y una chica de verdad, de Craig Gillespie. Cerramos con una parábola sobre la incomunicación (otra más). Porque uno encuentra a Berlanga y su Tamaño natural donde menos lo espera. Y porque quería que saliese un Lars, aunque no fuese danés.

La verdad es que tenía donde elegir: desde el recopilatorio de elipsis descontextualizadas que fue Expiación, más allá de la pasión al cliché gansteril de La noche es nuestra, demostraciones ambas de que tragedia griega y culebrón venezolano no son tan fácilmente intercambiables como algunos creen.

Pero no, seamos justos: la palma se la llevó nuestro Woody. Mi amado Woody, mi genial Allen, convertido en “nuestro� apologeta barcelonés en la ridícula y por momentos marciana Vicky Cristina Barcelona.

Posiblemente la peor película del maestro junto a Alice (1990) y Granujas de medo pelo (2000).

Y eso que a priori todo el mundo iba a tener lo que quería: Allen su dinero, los políticos catalanes su spot de hora y media y Penélope su nominación. Un invento tan meditado, una componenda tan de aquí, que únicamente podía cristalizar en ese mecenazgo yuppie, en esa burguesada caduca que convierte a una ciudad en personaje y a unos personajes en arquetipos pétreos.

Vicky (Rebecca Hall) y Cristina (Scarlett “niñata de mierda� Johansson) son diosas conscientes de su naturaleza dual: turistas y gilipollas. La una es supercreativa de la muerte y la otra disfruta con su master en identidad catalana, que vestirá cantidad su currículum cuando trate de entrar en Lehman Brothers (uy, no, que esos ya no existen). Vicky es espontánea y venial, Cristina mesurada y conservadora. La una tiene un novio ostiable (todas sus frases parecen sacadas del manual del perfecto tópico social) y la otra una preocupante sed de nuevas experiencias.

Ambas concluyen su búsqueda sucumbiendo ante el macho hispano, encarnado en un Bardem al que sólo le falta enfrascar muestras de vello púbico recogidas de catre en catre. Javier es un pintor -¡claro!- que todavía anda recuperándose de su tempestuosa relación con Pe. Penélope es… es… es lo de siempre: ese remedo de Sofia Loren despeinada que agita muchos los brazos y se entrega en cuerpo y alma… “¡superintenso, o sea!â€�. Como el rollito “primo italianoâ€� le pone bastante a la Academia, no duden que será candidata a mejor actriz secundaria. Es que dirige Allen, el intelectual pirrado por Europa, ¿sabes?

Barcelona se convierte así en marco incomparable de sus correrías adolescentes: hacen fotos a unas putas la mar de simpáticas que pueblan el Raval, se van de fin de semana en jet privado a Asturias, se mueven con donaire por entre los salones de exposiciones más selectos de la city… vamos, lo normal, ¿no?

Después de ver Vicky Cristina Barcelona uno se plantea muchas cosas sobre esta fantasía virtual que se muere por ser París y se olvida de ser sencillamente un espacio habitable para la inmensa mayoría de sus anónimos ciudadanos. Sí, Allen termina haciendo lo de casi siempre: retratar una determinada clase social, esa a la que él pertenece. Nos suele dar igual por la brillantez de sus diálogos, por el valor de sus perlas, por su demoledor cinismo. Lo malo es cuando reconocemos el escenario y aún así no nos acabamos de creer a los personajes que evolucionan sobre las tablas. Y es una pena: me gustaría tanto que existiese la Barcelona de Woody Allen…

La próxima semana, seremos más positivos: el top ten de 2008.

Se esperaban con ganas dos premiadísimas películas de la península itálica, anhelando siempre ese “resurgimiento” que nunca llega por parte de una cinematografía básica en la formación sentimental de todo cinéfilo. Il Divo y Gomorra hablan de Italia y de lo italiano, de lo excesivo de su condición y de esa forma un tanto marrullera que tienen de hacer política y… y de cerrar negocios.

No debe de separarse una cosa de otra, porque ambas se complementan indisolublemente en la mayoría de los países latinos. Diríamos que la política termina siendo el arte de hacer públicos los negocios sin ser lapidado por los electores (al menos durante los cuatro, ocho o más años que uno pasa arramblando con todo). No en vano el dinero es uno de los temas de conversación favoritos de romanos, napolitanos y sicilianos, tantas veces caricaturizados por el cine gansteril norteamericano.

La esperada Gomorra —basada en ese libro que todo cursi con proyección regalará a su pareja por navidades— ha resultado ser la menos interesante de las dos. Si se trataba de contagiarle la esclerosis narrativa al hecho mafioso, los franceses y su film noir se adelantaron unas cuantas décadas. Parsimonia y regodeo para contar cuatro historias que no superan la anécdota. (No sé a quién se le ocurrió que hiperrealismo y montaje vivaz tenían que ser antónimos… ¿acaso era tan mala Ciudad de Dios?)

Aunque eso quizás no sea lo más frustrante de Gomorra, sino la tan publicitada “novedad” de su enfoque –«¡vean los verdaderos mecanismos que gobiernan la Camorra!, ¡la Cosa Nostra al descubierto!»-, que se queda en un carrusel de situaciones ya vistas: los que empuñan las pistolas son unos paletos, los clanes pugnan por el mismo trozo del pastel y los que hacen aquello que se espera de ellos (o sea, nada) son debidamente recompensados.

Il Divo se inscribe en una tradición de denuncia de esa corriente democristiana de funestas consecuencias para Italia. Véanse de un tirón Europa 51 (Roberto Rossellini, 1952), Teorema (Pier Paolo Passolini, 1968), La gran comilona (Marco Ferreri, 1973), Ginger y Fred (Federico Fellini, 1983) e Il Caimano (Nanni Moretti, 2006) y tendrán una espléndida panorámica desde el puente de ese picado moral efectuado al alimón por toda una sociedad. (Los títulos recomendados se corresponden —y no por casualidad— con etapas anticlimáticas en las carreras de sus respectivos autores).

Sorrentino ya avisó el año pasado con su notable Las consecuencias del amor, donde también se retrataba la “no vida” de un ser mediocre (como el propio Andreotti), prisionero de sus circunstancias (circunstancias aceptadas con pleno conocimiento de causa, por más que ambos parezcan rehenes maniatados por fuerzas superiores). Y es que hay pocas cosas más patéticas que ver a un personaje superado por su propia leyenda, asumiendo su papel histórico antes que su condición de servidor público.

En última instancia, tampoco es de extrañar que Gomorra arrasase en la ceremonia de los premios del cine europeo. Le pasa como a Giulio Andreotti: una película de talla mediana que despunta por la sencilla razón de que no se atisba ningún gigante a su alrededor.

Si nada lo remedia, la película imprescindible en el top 2008 de todo crítico serio y reputado será La cuestión humana, de Nicolas Klotz. No, nada que ver con La condición humana de Malraux o Kobayashi. Corren otros tiempos en lo que a “faros� intelectuales se refiere.

La cuestión humana en manos de Chabrol podría haber sido una parábola simplona (pero efectiva, a su manera) sobre las reglas empresariales de nuestro tiempo. Seguro que hubiese acabado con los directivos jugando a cartas alrededor de una mesa redonda, prendiendo sus puros con las cartas de despido de los empleados. Godard le habría sacado más partido al coche de empresa, situando la cámara en su interior y dando vueltas al perímetro fabril, mientras enormes frases del estilo «el trabajo os hará libres» o «la revolución estalló ayer, ¿tú dónde estabas?» recorren la pantalla horizontalmente. Rivette hubiese estado más interesado en el amor, por supuesto. Bresson… ¡ay, qué no hubiese hecho Bresson!

Espanta un poco leer los sesudos análisis que ha suscitado este filme, al lado del cuál El club de la lucha sería merecedora de tesinas y congresos anuales. Que ya son ganas, vamos, el tomarse tan en serio este supuesto “desenmascaramiento� del sistema, tan riguroso en sus conclusiones como una película de Aranoa o Gueridian.

Espanta que vaya de profunda, estremecedora y reveladora. Y aterra que el director necesite casi dos horas y media para su particular “yo acusoâ€� al sistema capitalista. Muy bien, estamos todos de acuerdo, qué terrible… ¿y?

Simon es un psicólogo del departamento de recursos humanos de una multinacional (y cualquiera que haya trabajado para alguna de ellas sabrá que con ese perfil sólo puede ser un puto demente autista). Recibe un extraño encargo: cerciorarse del estado mental del director general, una misión que –por supuesto- nunca ha existido (otro Willard en pos de Kurtz, aunque aquí el corazón de las tinieblas sea una petroquímica continuamente rodeada de calima).

Es así como sabremos de un holocausto que los supervivientes han preferido borrar de sus memorias (un expediente de regulación de empleo, tan tristemente de moda, y que redujo la plantilla a la mitad) y del endemoniado paralelismo entre la jerigonza empresarial y el plan de exterminio nazi (con mención incluida a “la solución final�).

La cuestión humana lleva más de 60 años sobre la mesa, desde el lanzamiento de la bomba nuclear sobre Hiroshima, por ponerle una fecha. Pero Klotz no es Alain Resnais, no es Marguerite Duras. No es más que otro palizas deslumbrado por la forma, otro moralista que acaba de descubrir que el mundo se mueve por el dinero y que el dinero -¡oh, c’est pas terrible!- carece de principios. Bienvenido.

Comenta el actor protagonista, Mathieu Amalric que encontraba la esencia de su personaje «cada vez que tenía que abrocharme ese maldito último botón del cuello de la camisa, anudar la corbata, afeitarme cada día y ponerme el after save (…) Físicamente, duele. Mentalmente, una parte de ti desaparece automáticamente. Un disfraz que sin embargo es el que millones de personas visten cada mañana en el mundo».

Uy, qué trágico, oye. Se le llama ir a trabajar, Mathieu. Algunos lo hacemos cada día…

El western, vestigios de una geografía yerma. Duele el reconocerlo, sobre todo a los que nos gusta el género. La modernidad se asoma de vez en cuando a él como los arqueólogos a las tumbas tebanas: con cincel y brocha, como si de un exhumación se tratase. «Fijaos qué descubrimiento acabamos de realizar… ¿cómo hacer público el hallazgo? A través de un remake, por supuesto».

Este aserto malévolo funciona en el caso de El tren de las 3:10, el otro western (junto a Appaloosa) con voluntad de “mayor” del presente ejercicio. Ambas aspiran a comunicar las mismas emociones que antaño y para ello echan mano de un código reconocible por cuatro generaciones de espectadores: la frontera, el fuera de la ley, los indios, los pacificadores. Y una decisión de naturaleza moral que debe de tomarse en un universo carente de ética. O algo así, que siempre va de quijotes.

¿Subversión? Oh, no, de ninguna manera. Las dos se mueren por transmitir “clasicismo” y sus aportaciones a priori más atrevidas —un nihilista de pacotilla y una fémina putuela por mera supervivencia— logran, precisamente, restarles simpatizantes entre aquellos a quienes les gustan los filmes del Oeste. ¿Quién les dirá de una vez que ya no se pueden hacer películas como las de antes? No era una cuestión de tempo ni de narrativa: si aceptamos que los héroes han mutado al ritmo de una audiencia distinta, ¿por qué no tendría que hacerlo también el modo de contar sus gestas?

El “clasicismo” era mucho más que una calle desierta, una partida de póquer y un tiroteo en los establos. No se puede rodar como lo hacían Hawks, Mann o Boetticher, y ello no es sinónimo de decadencia irreversible ni de muerte de nada. Resulta cansino seguir apelando a la memoria sentimental, a la capacidad de interrelacionar fotogramas a manera de sudoku visual. Para quién el pasado no existe, lograremos que se aburra. Y para quién posea la maldición de una buena memoria, la tortura será doble («¿Este sheriff justiciero no tiene una retirada al Wyatt Earp de Pasión de los fuertes (John Ford, 1946)? ¿Y esa relación entre los dos hermanos en armas no es clavadita a la de Anthony Quinn y Henry Fonda en El hombre de las pistolas de oro (Edward Dmytryk, 1959)? ¿La planificación de este duelo me recuerda a El Dorado (Howard Hawks, 1967), Pat Garrett & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973) o Sin perdón (Clint Eastwood, 1992)? ¿Hay aquí algo… nuevo?»)

Existen caminos distintos. ¿Una de las muchas sendas practicables? La elegida por Andrew Dominik en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007): dioses con pistolas devorados por la mala conciencia, enfermos mentales convertidos en protagonistas de la historia. Justicieros despreciables, adalides del tiro a traición.

No queremos que resuciten el western si el resultado va a ser un Frankenstein recauchutado, un pelele formado por partes, trozos y tramas ya vistas. El western se merece aportaciones en lugar de homenajes. Y en esto, hasta el hijo de puta de Al Swearengen —tieso como el palo de una escoba y en lo alto de la terraza de madera desde la que movía a su antojo a los títeres de Deadwood— estaría de acuerdo conmigo. Dammit!